当前位置 :关键词：民间美术；审美特性；造型理念；设色的象征性；工艺之美
中图分类号：J528 文献标识码：A
中国的民间美术基于农耕文明的历史背景以及所创造的精神内涵，在其审美意蕴中较为突出地体现了一种艺术发生时期的造物观念与生活原型的意义，最实际功利地体现了对人的生命价值的追求，是一种对现实的补偿和对理想的抚慰。而民间美术的审美意蕴不是纯粹的艺术审美创造，而是假借艺术创造来表达人对生活那种真诚渴望的实在的、执着的、功利的目的的方式。
一、民间美术的审美特性
历史上农业社会的形态结构不仅成就了中华民族传统文化的基本内容，也是中国民间美术生成并发展的基本文化背景。首先，中国传统文化中对“美”的认知是与人的味觉快感相联系的。许慎《说文解字》释“美，甘也，从羊从大，羊在六畜给主膳也。”“甘，美也，从口含一。”这便揭示出以味为美的起源观。这种最初的对美的认知是直接从身体感觉的对象中触发的，其实质内容是人们在日常生活中感受某种合人意的事物，意味着对人生价值的体悟。民间美术的审美观念更多地继承、保留了这种传统审美意识的原始意义。由“吉祥”派生出的种种美好祝愿，成为民间美术长河中的主流追求，就源于它最切实际生活并执着于对合人意的生命价值的关注。其次，中国传统农业社会在历史发展中是靠“天”吃饭、以善为本的，天灾人祸、美丑善恶等困扰着人们，历史地局限着人们渴求幸福的心灵，人对切身利益的需求必然成为个体行为参与整体社会活动的首要目的。由“如意”引申出的种种渴求祈愿，赋予民间美术以千古不灭的生命力，就在于它更利益化地钟情于对人的社会实践活动的关照。不难看出，以人生的切实需要为目的的民间文化观念及衍生出的功利主义色彩极强的审美思想，自然地成为民间美术的审美特性中核心的价值尺度。人们把难以解决的现实问题或渴望实现的生命要求诉诸于一种精神的模拟形式，通过寻求替代实现追求和满足。
当然，民间美术的审美特性所表现出的功利倾向是以善为本的，是一种精神性的物化转换。在民间美术的各个品类中，对吉祥、如意的祈求，对生殖、生命的渴望无处不在，老百姓总是用善的正面形式来揭示或寄托对美的追求。求生、趋利、避害的功利意愿像一根红线似地贯穿在民间美术的审美理想当中。那种以门神镇宅辟邪，借财神广开富源，使纸扎抚慰亡灵，用泥娃带宜子之祥，包括人生礼俗、上梁立柱等等审美活动，都坦率地表达了百姓对美好生活的善意祈求。这种精神上、观念上趋利避害的功利追求，通过各种恰当的审美形式表达出来，使参与者或受众群体的功利意愿得到一种意念性的满足，从而获得一种自我肯定，使合目的性的审美想象转化为自我力量对象化的美。这种形式特征具体表现为构图饱满、对称；造型完整、意象；色彩鲜艳、爽朗；气氛热烈、生动；工艺自然、灵透。
二、民间美术的造型理念
中国传统的民间美术，是以华夏民族传统的文化构架为基础，在民间美术所特有的审美理想引导下的一种相对稳定的“心源”传达。其造型语汇具有直接特定的精神功利性目的，并在造型过程中强化了形象的意念性对主观唯我的心灵照映。
其一，民间美术的造型观念深刻地体现了中国“天人合人”的古典哲学思想。这种造型观念高度地肯定了人与自然之间具有内在统一性，将自然认定为内在于人的存在，而将人认定为内在于自然的存在，使主、客体之间没有绝对的分界，可以自由地对人的审美感受用比兴的象征手法，在物我之间进行合目的性的、同时又是突破常规的价值创造。比如：葫芦、莲子、石榴等自然物被作为多子多孙的比附；鱼、猫、狮子、龟、鹤、松、桃等自然物被作为重生利命的象征；喜上眉梢、马上封侯、连年有余等自然物被赋予吉祥如意的祈盼……在民间美术的造型理念中，现实世界的客观事物似乎都关联着某种特定的寓意，并与人们的生产、生活实践有着某些利害关系。于是，那些目的性的自然现象，在长期的“类比推衍”过程中不同程度地被模糊或丧失了其本原的性质，从而演变成一种相对稳定的、约定俗成的观念性符号，成为百姓极易解读的视觉艺术语言，家喻户哓。其二，民间美术的造型原则具体地展示了中国传统民间文化观念中的太极阴阳学说。这种造型原则讲究“求全”、“求大”，忌讳残缺不全、形单影只。表现在民间美术具体的造型形态中即为：硕大丰满、完整团圆、对称偶数、黑白辩证、阴阳相守、动静结合。合情入理地将自身求生、趋利、避害等重生利命的主观需求，在和谐统一的美学境界中被寓意化地诠释出来。比如：门神、泥人等的人物造型头大、眼大、体硕，即大是吉利；年画中“三侠五义”、“六才西厢”、“西游记”等全景式布局，即全是气派；“龙凤”、“对鱼”、“比翼鸟”、“并蒂莲”等的对称偶数，即成双成对是美满幸福；“鱼钻莲”、“凤穿牡丹”、“狮子贯钱”、“鹰踏兔”等生殖隐喻，即阴阳活力是生命永续的高扬……在民间美术造型原则中，不仅赋予自然万物以人格化的灵性，还创造出富有美学特色的程式化图式，使百姓无须挖空心思地苦思冥想，就可以轻而易举地心领神会其深刻的内涵和美好的寓意。这种在传承中逐渐稳定下来的程式化格局，并不约束艺术家个体的个性化艺术创造，它使创作主体既不跨越传统的约定改变形象寓意，又使主体审美情趣得到充分满足。其三，民间美术的造型形态是不受时空常规制约的。创造者们不会用静止的眼睛去观察物象，他们不仅能将一个物体的几个特征同时表现出来，还特别善于从多角度去理解几组不同事物，并将它们的特征在同一画面中进行综合表现，把物象之间所占有的时空体验尽情尽兴地整合起来。比如：打腰鼓的人有三头六臂、七八条腿；侧面头像上画着正面的双眼；把山前山后的动物、 形态平铺在一个画面空间里；把一个人从早到晚的劳动、生活组织在一个画面空间里；把天上、人间、地下的景象统一在一个画面空间里……这种打破时空概念的营造方式，是通过对物象实际接触后所获取的多方面由表及里的感性理解，以“平面”表现手法肯定下来，构成一种解决多维感受的特殊格局，为大千世界丰富多样的物象相通、相融、置换等等，开辟了和谐的、理想的艺术空间。反映在作品中既耐看、又经得起品味。
最后，还应该指出，民间美术的造型理念与儿童美术的造型方式有本质意义上的区别。如果我们仅从形式构成的相似中，以天真、稚拙来等同于儿童美术将是大错特错。这里有认知方式的差别。在民间美术创作中，艺人们非常清楚审美主客体之间的关系，懂得艺术创造的主动性和能动性，对自己要表达的东西有着明确的认识，是自觉的。他们之所以把心理认知与客观现实模糊起来，是为了实现精神功利合目的性的有效表现。
三、民间美术设色的象征性
在民间美术作品中，对色彩的运用同民间美术造型的整体理念是一致的，其与自然世界的物象相联系，延伸、拓展了设色的内在性质，使色彩一致，成为特定的、观念性的附会和指代。也可以说，民间美术的色彩视觉涵义，已被转换成一致特殊情感的文化理念。在这里，色彩不以“物理光源色学说”因素为视觉依托，仍然以表达求生、趋利、避害等合目的性的功利意义为最根本的色彩寓意，包含着丰富的社会内容。
首先，民间美术设色具有特定的象征性寓意。中国古代先民曾从自然万象有规律的色彩变换中获得了五种基本色相，即：青、赤、黄、白、黑，并体会到这五种色与当时人的生产、生活实践有着这样或那样的利害关系。所以，将这五种感性的视觉色相进行了理性阐释：“青，生也。象物生时之色也；”“赤，赫也。太阳之色也；”“黄，晃也。晃晃日光之色也（天地互映）”；“白，启也。如冰启时之色也；”“黑，晦也。如晦冥之色也”。五色被视作特定观念的指代。后又随着阴阳五行学说的产生与发展，五色与五行（水、火、木、金、土）、五方（北、南、东、西、中）、五时（冬、夏、春、秋、长夏）、五性（智、礼、仁、义、信）、五声（呻、笑、呼、哭、歌）、五态（恐、喜、怒、忧、思）、五气（寒、热、风、燥、湿）成为构架世界秩序的整体系统，既丰又稳定。在民间美术的设色运筹中，色彩被转换成一致逻辑推理方式和思维认知图式，是“心象”的印证。其次，民间美术用色在不违背色彩文化的象征寓意的同时，又特别讲究色彩的视觉美感，极其重视色彩的视觉心理效果。民间艺人们是通过色相所产生的联想和大众化心理情感的要求来选择使用色彩的，根据百姓生活态度、价值标准、审美情趣，把用色经验编汇成浅显又深刻的色彩口诀：“红红绿绿，图个吉利”、“红搭绿，一块玉”、“红间黄，喜煞娘”等等。不难看出，老百姓是依自己的切身利益去理解色彩的，民间美术的色彩视觉感应是一致对吉凶福祸的对应，且导致了色彩的主观反映是积极、欢庆、吉祥的，是充满生命活力的。所以，用色艳丽、浓烈、鲜明是民间美术遵从的色彩风格；使色彩红火热闹、喜瑞吉庆，是民间美术尊崇的色彩品质。比如：年画用色热烈、明快；剪纸用色浓丽、鲜艳；玩具用色响亮、轻松；道具用色粗犷、质朴……总之，民间美术用色富有强烈的艺术感染力，它是心灵的真实，是生命的长青。当然，随着宫廷美术与文人士大夫美术的形成、壮大，也影响着民间美术用色的更加丰富和发展。比如强调用色的调和、素雅。
最后应指出，在尊卑贵贱的封建社会里，等级制度的色彩观念、秩序在民间美术某些品类色彩中是不可逾越的。比如：皇宫与民宅的用色、朝服与民装的用色是不可逾越的，特定的民俗仪式对色彩有约定俗成的规则。
四、民间美术的工艺之美
中国民间美术是直接属于生活的艺术。长期以来民间美术的工艺制作大都紧贴基层现实生活，不仅是为了满足百姓精神需求，更重要的是为百姓切实地提供了物质性服务，成为现实生活不可缺少的组成部分。虽然在实际生活中存在着许多不尽如人意的东西，但老百姓更喜欢以美的正面形式来揭示或寄托对美的渴求。在工艺创造中，我们几乎看不到凄惨、凋零、悲哀、孱弱的形制，百姓更乐于通过对美一面的肯定来表现主体合目的性的价值功能。在此，中国古代“天人合一”、“顺物自然”的文化观念又一次显示出它的光芒。
中国民间美术的工艺之美是确立在人与自然、自然与材料、材料与技术的连续关系之上。这种关系也是人对生活进行改变的需要，需要是人类所有目标行为的策动。首先，大自然丰富的物象及其不间断的时空变化，制约或影响人们的生存状态，人们便以人格化的力量对自然加以同化，赋予自然物象以生命和灵性，从而使动植物以及天文气象与人的理想愿望和谐一致，对自然的“观物取象”让民间美术有了取之不尽的工艺造型原素。其次，自然界又是工艺材料的创造者。大自然丰富多彩的地理环境和气候条件，神奇地造化出五花八门的材料机能，这种天设地造的材料机能对于特殊工艺性的完善具有决定性作用。在以农业为主的家庭式手工业自然经济体系中，大自然成为工艺材料用之不竭的天赐宝库。于此同时，再由材料的机能来造反工艺技术的实施方案，创立了“就材加工”、“因材施艺”、“量材为用”、“物化创造”的造物理念。这种选材用料的方式使中国手工业技术在世界工艺技术之材中独树一帜，成为一套完善的重体悟、重合谐、重应用、应技艺的民间工艺科学体系。勤劳而智慧的劳动人民凭着“心灵手巧”就地取材，把一切真情美意都物化其中。
特别应该指出的是，中国民间美术的工艺之美还是一种古老的智慧结构，也是科学理性意识经人文思想、伦理观念反复陶冶出的世界观的反映。在这种工艺原则中，无论对什么材料和使用何种技术方式，都以人文意识为核心，以科学性经验为手段，无不带有浓郁的人文关怀色彩。像“好钢用在刀刃上”、“没有规矩不成方圆”等决不是一个单纯的科学技术问题，它和一系列稳定的传统文化心理相关联。可以说“这方山水”赋予这方人以“化腐朽为神奇”的无穷智慧，将无精神生命的物质生命“点石成金”。
综上所述，中国民间美术的审美意蕴直接秉承的原始艺术的混合性特征。与人们的生活原则相重合。它在不同历史时期的社会环境和文化观念中得以逐渐发展和完善，成为一种独立的物质文化形态。它促进了人的本质力量的新的显现和人的存在的新的充实，既创造了一个人化的世界，又完善了一个“化人”的世界。这就是民间美术中审美意蕴的文化本质。
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